Les cours de Joris Verdin, Luigi Ferdinando Tagliavini et Marie Claire Alain avaient lieu en première semaine. Je ne m’étais inscrit qu’en deuxième semaine, du Dimanche 25 Juillet au Dimanche 1er Août, pour les cours d’improvisation avec Rudolf Lutz et Emmanuel Le Divellec, et pour la musique espagnole en cours particulier avec Guy Bovet.

L’Académie de Romainmôtier était largement placée sous l’ascendant de Marie Claire Alain. L’orgue de son père Albert Alain a été installé dans les combles de la Maison de la Dîme proche de l’Abbatiale. Elle donnait des cours en première semaine sur l’œuvre d’orgue de son père et de son frère Jehan. Bien que n’enseignant plus en deuxième semaine, elle était restée présente pour des concerts.

J’eus l’honneur de pouvoir un peu échanger avec elle. Je lui parlai de l’Académie 1986 de St Donat et de ceux dont je me souvenais : Stéphane Béchy, Laurence Bassi … Je lui rapportai que Liesbeth Schlumberger venait régulièrement donner des concerts sur l’orgue dont je suis titulaire à Ste Madeleine de Bagnoles de l’Orne. Elle savait prononcer sans tergiverser son nom de jeune fille « Kurpershoek ». Et me raconta, à la fois flattée et contrariée, que lorsque cette merveilleuse organiste était son élève, elle prenait en note mot à mot tout ce qu’elle disait et que lorsqu’elle retrouvait ensuite ses élèves dans ses propres cours, ceux-ci lui ressortaient point par point ce qu’elle avait dit. Elle n’aimait pas la Suite (baroque français jazzique) de Jon Laukvik. Cela dénaturait complètement selon elle la grande tradition organistique du 20ème siècle.

Je commis la gaffe de ma vie en lui disant après un concert qu’elle avait donné sur l’orgue de son père que je regrettais de ne pas avoir entendu les Litanies de son frère Jehan. Elle me fit comprendre par les gestes et la parole qu’elle en avait déjà plein les bras de ce qu’elle avait joué. Elle faisait partie de ces gens qu’on n’imagine pas vieillir. Je m’en veux encore de mon indécence. On ne peut pas ne pas avoir une pensée émue pour celle qui est partie après avoir tant fait pour la cause de l’orgue.

Romainmôtier s’enorgueillit de disposer d’un orgue entièrement mécanique construit par Albert Alain de 1910 à 1971. A la mort de son père, en 1971, Marie Claire Alain ne réussit pas à trouver en France un lieu de réinstallation de cet orgue. Entreposé en divers endroits, il se dégrada gravement. En 1985, Guy Bovet prit les choses en mains, sollicita le mécénat de la Société Migros, créa une Association, puis obtint l’autorisation d’occupation des combles de la Maison de la Dîme. L’orgue put être réinstallé et inauguré par Marie Claire Alain en Juin 1991.

L’orgue est plus beau qu’avant, dit-elle. Il correspond à ce que mon père avait rêvé de réussir.

Historique complet : www.jehanalain.ch/renaissance.html

Composition

• Pédale : Soubasse 16, Basse 8, Flûte 4, Bourdon 4, Principal 2, Nasard 1 1/3, Tierce 4/5 (tous jeux coupés au ut 2 en basse et dessus)
• Grand Orgue I : Bourdon 16, Montre 8, Flûte harm. 8, Bourdon 8, : Prestant 4, Plein jeu 3r
• Positif II : Salicional 8, Cor de nuit 8, Gros nazard 5 1/3, : Flûte douce 4, Nasard 2 2/3, Quarte 2, Tierce 1 3/5, Larigot 1 1/3, Piccolo 1
• Solo III : Quintaton 16, Gambe 8, Voix cél. 8, Flûte conique 8, Salicet 4, Flûte octav. 4, Nasard 2 2/3, Flûte 2, Tierce 1 3/5, Cromorne 8, Hautbois 8
• Récit IV : Principal 8, Bourdon. 8, Prestant 4, Quinte 2 2 : /3, Doublette 2, Tierce 1 3/5, Plein-jeu 1, Bombarde 16, Trompette 8, Clairon 4
• Accouplements : Pos/GO, Rec/GO, Solo/GO, Rec/Pos, Solo/Pos, Tirasses GO/Ped, Pos/Ped, Rec/Ped, Solo/Ped.

Le schéma suivant donne une idée de la complexité de la console.

C’est sur cet orgue Alain de la Maison de la Dîme qu’étaient donnés les cours d’improvisation.

Né en 1951, il a étudié l’orgue avec Jean Claude Zehnder et Anton Heiller. Il est organiste à l’église protestante de Saint Gall, enseigne à la Schola Cantorum Basiliensis et aux Universités de musique de Bâle et de Zurich et est reconnu par tous comme un grand compositeur. (En 2006, il sera nommé directeur de la Fondation Bach, créera l’ensemble Schola Seconda Pratica et entreprendra l’enregistrement intégral des œuvres vocales de Jean Sébastien Bach. Chaque année depuis 2007, il sort un coffret d’une dizaine de DVD de cantates de Bach. Pour en savoir plus : http://www.bachstiftung.ch/en/shop/category/dvd/

Nombreux extraits sur sa page Facebook). Sans publicité pour ce site, Amazon dénombre 302 items de ses CD ou publications. Mais pour ce qui nous concerne ici, c’est surtout un improvisateur « historique » extraordinaire. Il sait pratiquer cet art dans tous les styles et toutes les formes. Pour son concert à la Collégiale de Neufchâtel le Vendredi 30 Juillet, il avait sollicité des thèmes ou idées d’improvisation. J’avais proposé le choral œcuménique connu en France sous les paroles « Nous chanterons pour Toi, Seigneur ». Il avait bien voulu le retenir. Son improvisation était tellement magistrale que malgré son clin d’œil sympathique, je n’osai pas applaudir. D’autres furent heureusement moins empotés que moi !

Il travaille avec Rudolf Lutz dans le domaine de l’improvisation et sa pédagogie et enseigne l’orgue au Conservatoire de Berne, ville où il est organiste titulaire de l’église Française. Il publie régulièrement dans la « Tribune de l’Orgue » une rubrique appréciée qu’il intitule modestement « Le quart d’heure d’improvisation ». Pendant l’Académie, ce fut un assistant idéal pour Rudolf Lutz en le secondant par sa connaissance de la langue et de la liturgie françaises et en improvisant en duo avec lui, l’un au piano et l’autre à l’orgue. Il fut aussi d’un secours apprécié pour les stagiaires, allant jusqu’à leur tirer les jeux quand il le fallait.

Le premier exercice visait à classer les stagiaires en différents groupes suivant leurs niveaux et leurs préférences (classique/moderne). Je choisis d’improviser sur le refrain « Sur les chemins de la vie » à cause de son rythme un peu syncopé. Le schéma fut simple : thème, thème avec contrechant, thème contrefait librement en majeur avec ligne ascendante au lieu de descendante et retour au thème initial. J’avais utilisé par endroit des harmonies issues du jazz. En jouant, je m’arrêtai subitement, réalisant que j’avais fait une octave. Et Rudolf Lutz et Emmanuel Le Divellec de s’esclaffer : « Mais qu’est-ce que vous croyez ? On n’est pas en France ici ! » Je fus classé tout seul dans mon groupe. Ce qui fut évidemment un avantage pour travailler.

Le deuxième exercice était plus costaud. Il s’agissait d’illustrer musicalement le passage de la Bible relatant la rencontre d’Elie avec Dieu sur le mont Horeb. En résumé, un ange de Yahvé nourrit Elie, lui donne une gourde d’eau et l’enjoint d’aller sur la montagne de Dieu, l’Horeb. Une fois sur la montagne, la parole de Yahvé lui fut adressée « Sors (de la grotte) et tiens-toi dans la montagne devant Yahvé ». Et voici que Yahvé passa. Il y eut un grand ouragan, si fort qu’il fendait les montagnes et brisait les rochers, mais Yahvé n’était pas dans l’ouragan. Et après l’ouragan, un tremblement de terre, mais Yahvé n’était pas dans le tremblement de terre. Et après le tremblement de terre un feu, mais Yahvé n’était pas dans le feu. Et après le feu, le bruit d’une brise légère, et Yahvé était là.

Le plan de l’improvisation était clair. Mais je ne sais pas pourquoi, alors que ce n’était ni dans la Bible, ni dans le commentaire de Saint Ephrem, ni dans les recommandations de Rudolf Lutz, j’imaginai qu’à chaque séquence Elie implorait Yahvé de se montrer. Et pour figurer cette imploration, orgue Alain oblige, je pris comme transition entre les séquences le thème des Litanies de Jehan Alain, ce qui surprit tout le monde et dénatura finalement ma prestation. Comme me dit Guy Bovet ensuite, il aurait fallu annoncer la chose au départ.

Pour l’ouragan, je fis sur les fonds et les anches des accords alternés en 3 + 5 sur les notes noires et les notes blanches, la première fois après un grand éclair et boîte ouverte, la deuxième fois boîte fermée, la troisième sans les anches, la quatrième sans les pleins jeux et enfin avec le tonnerre s’éloignant dans le lointain. Pour le tremblement de terre, j’utilisai le grand plein jeu des claviers et les anches 16, 8 et 4 de pédale avec la boîte ouverte. Des clusters manuels montant du plus grave au plus aigu et une descente au pédalier vers les notes les plus graves. Le tout s’achevant sur un unisson fortissimo. Pour le feu, je piquai l’idée de la basse (ré1, la1, mib2) à l’une des variations du Noël de Moulins de Guy Bovet qui eut l’élégance surprenante de considérer cela comme un hommage. Les flammèches étaient figurées sur le cornet par des motifs issus d’une gamme que je trouvais arabisante : ré, mi, fa, sol#, la, sib, do#, ré. Le plus difficile fut de transposer de sol à ré, puis do, et retour à ré et sol. Il y eut sûrement beaucoup de ratés. Les flammèches s’évanouissaient in fine dans les aigus. Pour la brise légère, je choisis la complication. Je mélangeai sur la flûte au soprano des mélismes sur Ubi Caritas (succession de trilles ininterrompue sur sol, sol, la, si, si, la, si, do, si, la, si, la) avec le thème du Veni Creator (un peu déformé rythmiquement pour coïncider avec les membres de phrases de l’Ubi Carita) sur le 4′ de la partie haute de la pédale avec des basses ponctuées sur les 16′ et 8′ de la partie basse de la pédale. Ce à quoi je n’avais pas pensé, c’est que ces thèmes grégoriens n’étaient pas connus des stagiaires. Guy Bovet reconnut l’Ubi Caritas et me fit remarquer à juste titre que les successions de trilles ne sont pas si faciles à faire et que je m’étais pas mal planté.

Bref, le succès ne fut pas immense, c’est le moins qu’on puisse dire. Ce fut bon pour mon orgueil. Sic transit gloria mundi !

Autre instrument dont Romainmôtier peut s’enorgueillir, c’est celui de l’Abbatiale construit en 1972 par les facteurs Neidhart et Lhôte sur un projet de Frère Jacquenod de la Communauté de Taizé. Voici sa composition.

• Positif : Bourdon 8′, Prestant 4′, Nazard 2 2/3′, Doublette 2′, Tierce 1 3/5′, Plein jeu, Cromorne 8′, Tremblant.
• Grand Orgue : Montre 16′, Montre 8′, Prestant 4′, Flûte 4′, Doublette 2′, Quinte 1 1/3′, Petite Doublette 1′, Fourniture 4r, Cymbale 4r.
• Batterie de Trompettes : Cornet 5r, Trompette 8′, Clairon 4′, Dulziana (en chamade) 8′, Dessus de Trompette (en chamade) 8′, Basse de Clairon (en chamade) 4′.
• Écho : Bourdon 8′, Flûte 4′, Flûte 2′, Tierce 1 3/5′, Sifflet 1′, Voix humaine 8′, Tremblant.
• Pédalier : Soubasse 16′, Flûte 8′, Prestant 4′, Fourniture, Bombarde 16′, Trompette 8′, Clairon 4′, Petit Clairon 2′.
• Accouplements : Pos/GO, Tr/GO.
• Tirasses : Tr/Ped, GO/Ped, Pos/Ped.
• Instrument entièrement mécanique. Traction mécanique suspendue.

C’est sur cet instrument que Guy Bovet, last but no least, voulut bien m’initier en cours particulier à la musique ancienne espagnole. Je consacrerai un chapitre particulier sous l’onglet « Mes musiciens préférés » à ce musicien hors pair que je considère comme l’un des plus grands organistes mondiaux actuels et dont je déplore qu’il soit si peu connu et joué en France. Il me faudrait des pages pour tout dire sur lui. Je me référerai sans doute à beaucoup de sites Internet existants, tout en disant quelles sont, parmi ses œuvres d’orgue que je connais, celles que je préfère et que tout organiste contemporain devrait à mon avis connaître. Je lui demande pardon d’avance pour la subjectivité et les approximations de mon propos.

L’orgue espagnol est organisé en trois grands ensembles :

• Le Grand Plein Jeu comprenant les principaux et les pleins jeux.
• Les Nazardos avec les flûtes, les mutations et les cornets.
• Les Anches incluant au moins une Trompette intérieure et les chamades complètes ou le plus souvent coupées en dessus et basses, ce pyramidage s’expliquant par des raisons acoustiques (équilibre basses/dessus) et pratiques (poids des tuyaux).

En principe, on ne mélange pas les ensembles ci-dessus, même pas les Anches et les Nazardos, à la différence du Grand Jeu français. Dans l’orgue espagnol, on ne peut pas accoupler les claviers. On ne le fera, notamment pour le pleno, que si la musique le justifie. Les principaux espagnols sont doux. S’ils sont trop forts, il faut les remplacer par des jeux moins violents. Les proportions entre les mesures sont simples ou doubles, mais le plus souvent simples (1 mesure = 1 mesure). Dans les Batailles, toutes les couleurs peuvent être utilisées. On n’est pas obligé de jouer tout sur les Anches.

Sebatián Aguilera de Heredia : Obra de 8° tono alto. Ensalada

• Tempo : la blanche = environ 60.
• Au début, on met les anches.
• A la mesure 24 on peut changer pour mettre par exemple 8′ et 2′ qui dialogueront avec les anches à partir de la mesure 47.
• Mesure 87, pas d’anche.
• A partir de la mesure 93, anche solo au soprano.
• Mesure 100, supprimer le triolet fautif.
• Mesure 102, autre couleur avec réponse sur les anches aux mesures 136, 138 et 140.
• Mesure 145 : anches.
• Corriger les contretemps manquant (3+3+2) aux mesures 149, 153, 157, 161, 163, 165 et 167 à 177.
• Mesure 172, corriger le soprano défectueux.
• Mesure 190, ajouter des jeux.
• (ou comment une œuvre apparemment anodine retrouve une nouvelle âme avec les corrections et les registrations adéquates)

Pedro de Araujo : Batalha de 6. tom

Comme les Batailles de l’époque, celle-ci est construite sur le schéma de la célèbre « Bataille de Marignan » de Clément Janequin (1485 – 1558). C’est par approximation que Correa de Arauxo fait référence dans son Tiento tercero de sexto tono à celle de Cristóbal de Morales (1500 – 1553). Ce dernier avait copié Janequin.

• Au début, pour l’incantation « Écoutez la victoire de notre bon Roi … » : grand plein jeu.
• Mesure 41, appel de trompette avec tambour de pédale sur les fonds.
• Continuer le tambour jusqu’à la mesure 45.
• Mesures 46 et 47, supprimer le soprano qui n’a aucun sens. Ce doit être une erreur ou un fragment manquant dans le manuscrit.
• Mesure 57, c’est la Bataille proprement dite, ajouter un peu.
• Mesure 82, on peut ajouter du tambour.
• Mesure 92, extinction de la bataille, diminuer un peu.
• Mesure 97, c’est la nuit, les combattants se retrouvent : danse légère, éventuellement sur 2 claviers.
• Mesure 137, au matin, reprise de la bataille : plus fort. Les vaincus s’enfuient à pied (mesure 161) puis à cheval (mesure 167).
• Mesure 176, louange pour la victoire, ajouter la timbale une note par mesure
• (exceptionnellement mélanger anches et plein jeu ?). (encore une pièce qui avec les bonnes explications retrouve son véritable caractère)

Pablo Bruna : Tiento sobre la letanía de la Virgen 2° tono por G sol re ut

Cette pièce est un tiento à 2 basses et 2 dessus. La basse doit être plus ou moins puissante suivant qu’elle accompagne seulement la main droite ou dialogue avec elle. L’idéal serait de ne pas changer : main gauche 8′ et 4′ avec main droite 8′ et nazard. Mais dans un concert, pour éviter l’ennui, on peut faire des changements de registration.

Pour étudier plus en détail cette pièce, il est nécessaire de se référer à une édition déterminée. Je vous propose celle mise en ligne gratuitement sur Internet par IMLSP : http://imslp.org/wiki/Tiento_de_2%C2%BA_Tono_por_Gesolreut_Sobre_la_Letan%C3%ADa_de_la_Virgen_(Bruna,_Pablo). ou sur le site http://imlsp.org/ et cliquer successivement sur compositeurs, Bruna et le titre de l’oeuvre.

La pièce commence par une introduction fuguée. Et reprend toujours ensuite les mêmes motifs comme c’est naturel pour une litanie.

• Motif A : mesures 26 et 27, avec sa réponse aux mesures 28 et 29.
• Motif B : mesures 30 et 31, avec sa réponse aux mesures 32 et 33.
• Motif C : mesures 34 à 37, avec sa réponse aux mesures 38 à 41.
• Motif D : mesures 42 à 45, avec sa réponse aux mesures 46 à 49.
• Dans ces premiers énoncés, on peut considérer les réponses comme la participation de l’assistance répondant au prêtre.
• Après la mesure 57, le motif D n’est pas conforme aux développements A, B et C qui le précèdent directement. Le modifier en conséquence.
• Après la mesure 62, il manque une mesure pour finir le motif A. Pour l’équilibre de l’oeuvre, il est nécessaire de la restituer.
• Après la mesure 68, il manque les 4 mesures du motif D. Le compléter ?
• Les mesures 69 à 80 reprennent les motifs complets.
• Les mesures 81 à 105 les reprennent également avec des répétitions A’, B’, C’, et D’.
• Les mesures 105 à 109 sont inexplicables. Il peut s’agir d’un développement commencé et non mené à son terme. Les supprimer ?
• Des mesures 110 à 149, cinq versions de plus en plus rapides de A, B et C se succèdent.
• A la mesure 150, on peut changer de registration, ajouter le prestant par exemple.
• De la mesure 167 à 181, une fantaisie libre se développe que l’on peut ralentir légèrement à la fin avant le retour de la litanie.
• A la mesure 182, les quatre motifs réapparaissent.
• Ils sont repris aussi à partir de la mesure 194, mais sont alors suivis à la mesure 206 d’un motif D’ en écho.
• La coda intervient à la mesure 210.

(Cette belle pièce analysée aussi finement prend tout de suite une autre dimension – bravo et merci, l’artiste !)

Juan Cabanilles : Tocata de mano izquierda de 5° tono

C’est une forme de gaitilla. Quand la main gauche est rapide, on la joue sur un 4′ (anche 4′, ou4′ + tierce + éventuellement cymbale).

Juan Cabanilles : Tocata de 6° tono

On peut jouer tout dans les mêmes timbres ou sur des jeux différents, par exemple :
1° Discurso : anches ou plein jeu,
2° Discurso : nazardos,
3° Discurso : plein jeu ou anches.

Juan Cabanilles : Tiento de Batalla de 5° tono

Jouer sur les anches le tiento fugué en C. A partir du 3/2, c’est la louange. Ajouter des jeux. (Ne pas oublier qu’en principe 1 mesure = 1 mesure).

Francisco Correa de Arauxo : Segundo tiento de 4° tono (a modo de canción)

• Au début, style de canzone italienne (montre et prestant).
• A partir du 3/2, mesure 60, mettre une petite anche (attention, 1 mesure à 4 temps = 1 mesure à 3/2). Battre le 1er temps, rester sur le 2nd et lever le 3ème.
• L’épisode syncopé (en C) à partir de la mesure 90 est complètement erroné dans l’édition Kastner. Il faut restaurer le rythme 3 + 3 + 2 : (noire, croche, noire, croche, noire) et non (noire, croche, noire pointée, croche, noire, ce qui fait 9 croches pour une mesure à 4 temps).
• Mesure 98, retour au 3/2, petite anche, un peu plus vite.
• Mesure 124, (toujours en principe 1 mesure = 1 mesure), pleno avec ayrezillo (fort accent sur la 1ère note d’un groupe de 3).
• Dans le C final (mesure 147), exceptionnellement 1 noire = 1 noire avec un léger ralenti éventuel au début.

Franscisco Correa de Arauxo : Tiento tercero de sexto tono

C’est une bataille plus primitive que celle de Cabanilles. A l’époque, ce qu’on appelait trompette était en fait une régale.

• Au début : plein jeu seul.
• A la fin de la mesure 41, trompette seule.
• A la fin de la mesure 66 : plein jeu seul.
• A la fin de la mesure 112 : trompette seule.
• A la fin de la mesure 160 : plein jeu.
• Mesure 197 : plein jeu + trompette.

Un immense merci à Guy Bovet pour cette initiation si dense et si précieuse pour un modeste organiste amateur.

Jean Claude Duval 18 Avril 2013 et 2 Septembre 2020

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