L’Académie d’orgue des Andelys proposait du 26 Août au 4 Septembre 1988 des cours d’orgue et clavecin avec Wolfgang ZERER pour l’œuvre de Bach, principalement de clavecin, Andrea MARCON en musique italienne, Georges LARTIGAU pour la musique française romantique et symphonique et Jean REGNERY sur la musique baroque française. Pour ma part, je m’inscrivis aux cours d’Andrea MARCON.

Andrea Marcon a obtenu un diplôme d’orgue au Conservatoire de Castelfranco Veneto en 1983. De 1983 à 1987, il a étudié à Basilea à la Schola Cantorum où il a obtenu le diplôme d’orgue, de clavecin et de musique ancienne sous la direction de Jean Claude Zehnder. En 1985, il a obtenu un prix au concours de Bruges et en 1987 le 1er Prix du concours Hofhaimer d’Innsbruck. Il est organiste à San Bonifacio de Trévise et joue régulièrement dans toute l’Europe.

Domenico Scarlatti doit sa célébrité à ses 555 Sonates pour clavier. La plupart sont écrites pour clavecin, mais certaines conviennent à l’orgue. C’est sans conteste le cas des sonates K 287, K 288 et K 328. Les deux premières sont sous-titrées « Per Organo de Camera con due Tastatura Flautado e Trombone » et les changements de claviers y sont indiqués. Quant à la troisième, elle est spécifiée « Orga.o e Fl.o » (Organo e Flauto) avec changements de claviers. L’Organo s’entend du Ripieno (ou 8′, 4′ et 2′) et la Flauto de la Flauto de 4′. Le cas des sonates K 254 et K 255 est moins évident. Pour Tagliavini, les mentions « Oytabado » et « Tortorilla » n’évoquent pas des jeux d’orgue, mais une danse portugaise et une tourterelle ! Par contre les fugues K 41, K 58 et K 93 sont en Italie traditionnellement interprétées à l’orgue.

Alessandro Scarlatti, le père de Domenico, a composé une cinquantaine de pièces pour clavier dont la plupart sont considérées comme destinées au clavecin.
C’est manifestement le cas de sa « Toccata primo toni », pièce composite enchaînant un Allegro, un Adagio, un Presto, une Fugue, un Adagio cantabile ed appogiato et une Partita sull’aria della Folia.
Un éditeur a publié une adaptation pour orgue s’inspirant sans doute de ce qu’écrivait Scarlatti : « Les accords arpégés du clavecin doivent être tenus à l’orgue alors que les accords tenus à l’orgue doivent être arpégés au clavecin ».
Mais Andrea Marcon nous en donna au clavecin une interprétation magistrale absolument convaincante.

Girolamo Frescobaldi, titulaire à vie de la Basilique Saint Pierre de Rome de 1608 à 1643, fut le principal Maître du clavecin et de l’orgue en Italie et son influence s’étendit au moins jusqu’à Froberger et Jean Sébastien Bach. Ses œuvres pour clavier comprennent plusieurs Livres :

  • Fantasie,
  • Ricercare et canzoni francese,
  • Toccate e partite d’intavolatura di cembalo,
  • Capricci,
  • Toccate, canzone, versid’d’hinni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite d’intavolatura di cembalo et balo et organo (dont les quatre Toccate pour orgue sont au organo menu de l’Académie),
  • Fiori musicali (qui seront également évoquées lors de l’Académie).

Il faut aborder d’emblée la question de l’esthétique de Frescobaldi. Je vous ai fait ici une traduction résumée de l’avis « Al Lettore » du 1er Livre de Toccate de Frescobaldi.

Au lecteur :

Je sais combien grande est la faveur générale de jouer avec des ornements et des passages variés. A ce propos, j’ajoute à mon Livre l’avis suivant sans mépriser les mérites des autres.

  1. Dans le Madrigal moderne, on ne souligne pas la mesure. On la prend tantôt lentement, tantôt rapidement, ou même en s’arrêtant suivant l’expression ou le sens des mots.
  2. Dans les Toccatas, j’ai pris soin qu’elles soient riches en ornements et passages variés et que les sections individuelles puissent être jouées séparément l’une de l’autre, de façon à permettre une conclusion ad libitum.
  3. Les commencements des Toccatas se jouent lentement et arpeggiando. Mais dans les suspensions et dissonances et au milieu de la pièce, les notes de l’accord sont frappées simultanément. Si on a le sentiment d’un vide, on peut les frapper de façon quelconque.
  4. Dans les trilles et dans les passages en degrés conjoints ou disjoints, la dernière note est appuyée même si c’est une croche, une double croche ou une note différente de la suivante. On évite ainsi la confusion entre un passage et un autre.
  5. Le tempo est retardé dans les cadences, même écrites en notes de petite valeur. Quand la conclusion approche, la cadence ou le passage est joué plus lentement.
  6. Quand une consonance survient aux deux mains ensemble, le passage est à conclure et à séparer d’un autre passage. Si une main joue un trille et l’autre un passage en même temps, on ne joue pas note contre note. On joue le trille rapidement et le passage plus lentement et avec expression. Sinon, une confusion surgirait.
  7. Quand des passages en croches et doubles croches sont joués simultanément aux deux mains, ils ne sont pas joués trop vite. La main qui a les doubles croches les jouent plutôt pointées, le point affectant non la première, mais la seconde, et ainsi de suite jusqu’à la fin.
  8. Avant deux passages en doubles croches jouées ensemble aux deux mains, la note précédente est tenue, même si c’est une noire. Le passage est alors attaqué résolument.
  9. Dans les Partitas et les Toccatas où se trouvent des passages et des figures expressives, on prend un tempo large. Mais les Partitas ne contenant pas de passages sont jouées assez vite. Le choix du bon tempo convenant le mieux à l’esprit du mouvement et au style du jeu est laissé au bon goût et au jugement de l’interprète.

(Les mouvements de Passacaille et des Chaconnes peuvent être joués séparément ad libitum. Le tempo de chacun d’eux est conforme à celui des autres mouvements).

Le style de Frescobaldi correspond à ce qu’on appelait la « seconda pratica » par opposition à la « prima pratica« . Avant 1600, c’était la « prima pratica ». On recherchait avant tout la perfection du contrepoint et de l’harmonie, sous l’influence notable des francoflamands. En Italie, c’étaient Gabrieli, Cavazzoni, Merulo … À la fin du 16ème siècle, les napolitains utilisent plus de dissonnances avec Trabacci, Mayone …

Mais après 1600, Monteverdi et Frescobaldi introduisent une nouvelle manière musicale dans laquelle l’expression du texte prime, menant à une écriture plus monodique et autorisant de nombreuses licences harmoniques et rythmiques. C’est la « seconda pratica ». On ne bat plus la mesure de façon rigoureuse. On attend le chant. On ne recherche pas la virtuosité, mais l’émotion. On fait toujours des petits changements dans la pulsation rythmique avec des accélérations et décélérations harmonieuses.

La musique est faite de vagabondages et de raffinements impossibles à écrire et si on les écrit, on ne peut pas les apprendre. Pour Froberger, élève de Frescobaldi, la différence entre l’écriture et l’interprétation est tellement grande qu’une interprétation correcte est impossible si le maître n’est pas là pour l’expliquer. Bref, Frescobaldi ne pouvait mieux dire que dans l’avis « Al Lettore » cité plus haut.

Dans le 2ème Livre de Toccatas … de Frescobaldi, la « Toccata terza » est une toccata pour l’élévation. rza Les modes qui conviennent le mieux pour ce type de pièce sont les 2ème et 4ème modes. Ici, c’est le 2ème mode. Jouer suivant les préceptes de la « seconda pratica ». Les chromatismes évoquent la passion. Il y a plusieurs épisodes qu’il est important de repérer pour clore le jeu avant la fin ou pour respirer avant l’épisode suivant. Le 1er s’arrête après le 1er temps de la mesure 13, le 2ème après le dernier temps de la mesure 19, le 3ème après le 2ème temps de la mesure 33 et peut-être un 4ème après le 2ème temps de la mesure 56. Dans les rythmes lombards, lier la brève et la longue et séparer les groupes. Faire attendre les dissonances sur le temps. Une Toccata pour l’élévation, c’est un peu comme un prélude non mesuré écrit.

La  » Toccata quarta » du même Livre est également pour l’élévation, mais du 4ème mode. On y voit des exemples de suspensions avant dissonances, entre les mesures 9 et 10 ou 34 et 35, entre le 2ème et le 3ème temps de la mesure 20 et après le 1er temps de la mesure 60. A la fin de la mesure 24, on peut faire une césure. A la mesure 48, on entre dans un long épisode de rythmes lombards suivi de motifs en notes inégales classiques où c’est la longue sur le temps qui est accentuée. Dans les cadences, on s’arrête sur la dernière note du trille.

Avec la « Toccata quinta« , nous quittons le monde des Toccatas pour l’élévation pour entrer dans celui des Toccatas pour ripieno. Frescobaldi utilise les rares notes graves de pédale dont il dispose : ut, ré, fa, sol et la, si l’on en croit cette Toccata. On peut faire des césures à chaque entrée de pédale et des suspensions par exemple avant les mesures 9, 51 et 61.

La « Toccata sesta » obéit à des règles comparables. Quand les croches sont imprimées individuellement, on les joue non liées et moins vite. Avant les passages où il y a des doubles croches aux deux mains, on s’arrête avant et on commence pas très vite avant d’accélérer pour montrer la virtuosité des mains.

Les « Fiori musicali » contiennent trois messes, une « Bergamasca » et un « Capriccio sopra la Girolmeta ».

La « Messa delli Apostoli » est la deuxième du recueil.

La Toccata avanti la Messa se joue dans le même esprit qu’une élévation, mais de façon plus solennelle. On commence Adagio, puis on accélère un peu et on revient Adagio.

La Canzon dopo l »Epistola comprend trois sections. Dans la première, trois mesures Adagio introduisent librement la pièce avant le thème de la canzone Allegro. On joue au début sur le ripieno. Pour le passage en ternaire, on utilise un 4′. Antegnati dit qu’il est bon de changer souvent de registrations dans les canzones. Ce n’est pas toujours facile. Le retour du thème à quatre temps C à la fin dela troisième section appelle pourtant l’emploi du ripieno.

La Toccata per l’Elevatione se joue sur le principal seul ou la voix humaine. L’articulation doit être très liée.

L’ orgue italien des 16 orgue italien des 16ème, 17ème et 18ème siècles a peu évolué. L’école italienne est certainement la plus traditionnelle. Le 17ème siècle est une période très riche. L’Italie est le pays le plus important.

Il comprend très souvent un seul clavier (avec octave courte et jeux coupés), parfois deux, rarement trois. Sa disposition typique est la suivante :

  • Principale 8′ (parfois en double), Ottava 4′, Quintadecima 2′, Decima nona 2’2/3, Vigesima seconda 1′, Vigesima sesta 2/3′, Vigesima nona 1/2′, Trigesima terza 1/3′ …
  • Flauto in ottava 4′, Flauto in duodecima 2’2/3, Flauto in quintadecima 2′,
  • Voce humana 8′ (ondulant avec le Principale), Tromboni 8′ (plutôt 18ème siècle), Violoncelli 8′ (anches enfermées dans des boites en bois),
  • Contrabassi 16′ (jeu unique de pédale), Tirasse sur la première octave. Le Tiratutti est souvent de mise, il permet de tirer d’un seul coup tous les jeux du ripieno.

La registration suit des règles connues de tous et qui ne sont pas notées sur les partitions. Pour les Intonations et avant la Messe, on utilise le ripieno, éventuellement plus ou moins allégé de ses jeux les plus aigus. Le principal seul s’emploie pour les motets peu fournis. Antegnati y ajoute le tremblant. Le principal et la voix humaine se touchent très lents et liés. Dans les diminutions et les vitesses, on met le principal et la flûte 2′ 2/3, ou l’octave 4′, ou la flûte 4′. Pour la Pastorale de Pasquini, mettre le violoncelle, la montre et la flûte 4′. En Italie, à la différence de l’Allemagne, les mélanges sont possibles. Par exemple dans l’offertoire de Zipoli, mettre 8′, 4′, 1′ ou 8′, 2’2/3. Pour sa Postcommunion (« coi flauti »), la flûte 4′ seule, ou la montre et la flûte 2’2/3 ou la montre et les flûtes 4′ et 2’2/3.

D’autres documentations nous sont remises par Andrea Marcon :

  • « L’Arte organica » de Costanzo Antegnati en italien. On trouve dans le commerce la traduction de cet ouvrage en français.
  • Le « Discorso sopra il Concertar li Registri dell’Organo » en italien publié par Diruta dans la 2ème partie de son « Transilvano ». Une traduction française de l’ouvrage sera publiée par « Orgues méridionales » en 1989.
  • Plusieurs exemples de doigtés anciens : Diruta, Banchieri, Ammerbach, Susanna van Soldt, Anonymes, De Santa Maria, Buchner … Il n’est évidemment pas possible de le reproduire tous ici.

Jean Claude Duval – 9 Avril 2013

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